摘要:
一场意外却不可避免的车祸
作者: 唐晶

我们都站在巨人的肩膀上。
回顾过往,前人的伟大成就了我们现在的位置。同时艺术又是如此的艰难,他人即是我们的地狱。前人在艺术道路上每一点不懈努力的探索,都如同巨石残酷地将我们前进的道路堵死。多数人不得不垂头丧气地离开,只有少数勇敢者才能鼓起勇气,继续前行。而我们究竟如何才能知道所有的人都做过什么?从此意义上来说,艺术创作的“撞车”总是不可避免。而在互联网时代,“撞车”的频率更高,因为它更容易被人们发现,并经由网络的放大显得引人注目。人们甚至还来不及去消化和甄别艺术家作为单独的个体在其中必然表现出的不同,也来不及分析不同国度和地域的艺术家之间文化背景和知识结构的差异,便迫不及待地通过网络第一时间传出了资讯:“看!又有人撞车了。”
具体到摄影创作而言,数码技术带来的革命为艺术家提供了更多创作的可能。2000年初德国摄影师安德列亚斯〓格菲勒(Andreas Gefeller)就开始尝试将物体和景观一段一段地分别拍摄然后冲印出来并拼接在一起。随着数码技术的不断进步他终于找到了完全属于自己的表现形式,Photoshop能保证他快捷有效地将所有素材拼接在一起,新型的打印技术能完美地呈现所有丰富锐利的细节。德国女摄影师贝亚特〓古特绍(Beate Gütschow)则拍摄了大量的建筑局部,并用这些局部拼接出了极具未来主义气息和科幻色彩的全新建筑景观。数码技术与图片语言发展到这一步,似乎用不同的五官拼接出全新的人物形象已是水到渠成的事情了。
中国艺术家张巍的作品《人工剧团》 和德国艺术家汉斯·魏斯霍伊普尔(Hans Weishaeupl)的作品《邪恶面孔》用同样的拼接手法创作了政治人物的肖像。由于主题接近,不可避免的在图像上产生了某种重复。无独有偶的是,张巍从2007年开始搜集拍摄素材,一直创作至今。魏斯霍伊普尔也在2007年11月到2008年3月之间筹备这一系列,并于2009年获得D&AD奖。两位艺术家对各自作品的真诚毋庸置疑,几乎都在同一时期进行尝试,并做了大量的工作。尽管在具体完成时间上有的可能略早,有的略晚,但此中并不存在主观上互相抄袭等等恶意因素。张巍用这一手法在不同方向上做出了大量的尝试,但魏斯霍伊普尔更早的发表了自己的作品,并通过展览使自己的作品得以肯定,不得不说对张巍是一种遗憾。既然意外不可避免,我们不妨来看看他们各自的创作经历,思维和表现方式具体有何不同。


汉斯〓魏斯霍伊普尔《邪恶面孔》    
张巍使用拼接这一手法最早期的作品是《临时演员》,也是我个人认为他艺术主张最为鲜明强烈、更为重要的一个系列。这一系列中他没有进行更多的摆拍,也没有对人物的原型进行虚构。他拍摄了大量的模特,并彻底打乱了所有人的五官。“我们是谁?”这一哲学性的问题千百年来不断地被反复提出,但艺术的价值就在于同样的问题却可以给与完全不同的答案。他的这一作品甚至将此问题演化为“我们究竟是谁?你又是谁?”的混乱中。真实和虚构的冲突充满了戏剧性,当我们看到他在一位妇女的脸上拼接了一块很大的烧伤疤痕时,真的不由得会替他担忧:这位模特自己会怎么看待这副肖像?这就如同现代主义画家对着一位裸女画出一头野兽来,还信誓旦旦地说:“这是因为您不够美。”一样。但是此时张巍会回答:“没有问题,因为这个人本身并不存在,她的五官都是别人的。”是的,即使我们已经知道所有的人物面部已经重新被组合过了,我们也会不由自主地陷入某种不可置信的悖论中去。然而接下来的问题是:五官换过了,可是身体呢?可以将五官作为认定一个人本体存在的标志吗?如果不是,那么那些在真实世界中置换或修改过自己器官的人还是不是他/她本人?当你得知你眼睛能看到的一切都不是真实时,你便不由自主地陷入《楚门的世界》那种混乱与疯狂之中。



张巍 《临时演员》
其后张巍还用数码拼接的手法完成了《童话》这一系列。他拍摄了许多儿童,然后置换上成人的五官。这一置换虽然简单,但是行之有效。你在这些作品面前无从判定这究竟是成人还是儿童,你会怀疑自己的眼睛,并自然而然地找到一个自认为合理的解释:也许这是一些身体有残缺的人群。如果你有一定的知识背景的话,你的思路甚至会被引向黛安〓阿勃斯(Diane Arbus)那些最初在博物馆展出会被人吐口水的残酷图片上去。是的,你知道的信息越多反而越受干扰。而当张巍把谜底向你揭开的那一刻,你会恍然大悟,从而认真思索他想传达的是成人或主动或不经意间施加于儿童的压力。儿童是成人世界的缩影,他们模仿我们并最终成为了我们,在这一过程中他们丢失了自己种种美好的东西。                      张巍《童话》
他们之间的巧合还并不仅于此。张巍2010年的作品《某一死者的画像》和魏斯霍伊普尔的作品《神之子》(Son of God)也有某种程度的相似。同样是宗教题材,同样是耶稣基督,同样是躺着的人体,同样是数码拼接,但这一对作品所表现的想法却完全不一样。张巍用其他人的身体局部重新置换一个全新形象的想法始于他的《某一死者的画像》系列。灵感则来源于德国古典油画家汉斯·荷尔拜因(Hans Holbein)的作品《墓中的基督》(The Body of the Dead Christ in the Tomb)。



汉斯·荷尔拜因《墓中的基督》
在荷尔拜因的笔下,基督如同被神父抛弃了一般躺在冰冷的坟墓中,肌肉僵硬、皮肤下陷。他不再是一个神,看起来就像一具无法再复活的尸体,巨大的现实性消解了神权的神圣感。张巍则通过摆拍穿着不同服装的模特置换了神圣感这一概念。为了更加贴近油画原作中四肢的视觉效果,他用数码技术进行了局部的置换和夸张,这是他使用这种方法的起源。这个系列他一共创作了10张,数量是必要的,不同职业的服装所带来的多样性被他赋予了现实感和社会批判性。尽管这种批判性略显直白和僵硬,但通过不相关人物局部的数码拼接创造新的形象,指向肖像摄影的身份认定这一宏大题材,一直是他几个系列创作的主线。

张巍《某一死者的画像》
魏斯霍伊普尔通过科学的分析都灵那块著名的包裹过基督尸体布上的痕迹,通过用不同人物身体的局部拼接出耶稣躺在这块布上真实的样子。在这一作品中他讨论的是究竟什么是神?他看起来是什么样子?他一旦真实存在是否就不再神圣?真实和虚构的强烈冲突在魏斯霍伊普尔的作品中体现得更加明显。



汉斯〓魏斯霍伊普尔《神之子》

在这些的积累的基础上张巍创作了《人工剧团》。以前的系列中,他拼接的是不存在的个体。而这一系列中,他用人工制造了真实。那些手握权力的政治人物影响过人类生活的方方面面,他们的权力由个体的人组成,这一点和用不同局部拼接这一手法奇妙地结合在了一起。他们是不同人类社会和族群的象征,在此意义上,张巍同时还尝试了拼接娱乐明星和古典油画中的人物。这些人工堆砌的族群符号,被他以个体的名义一一消解,形成一个马戏团似的小剧场。从这个角度来说,那些上半身没有衣物的政治人物如同刚刚出浴,新鲜还带着某种喜感。而作品的数量在这一系列中并不重要了。


   


张巍《人工剧团》
让我们再次回到魏斯霍伊普尔的作品。他用众多的身体局部拼接了13个政治人物的面部肖像,“13”这一西方世文化语境中明显带有不祥含义的数字暗合了他《邪恶面孔》的主题。他的作品幅面巨大同时又将观众限制在一个并不宽敞的观看空间中,画面中的人物使观众充满了压抑感。所以他的作品给人一种强烈到不忍直视的硬朗。
不得不说张巍在选择人物原型的时候反映出他在国际化视野中对于政治认识的不足,有众多值得商榷的地方,但同时也很有可能是他成功的策略。魏斯霍伊普尔选择的人物带有典型的西方看待世界的眼光和标准,他们太过于直接,以至于讨论他们是否应当属于这个系列就会直接转变为一场大型的政治论战。两位艺术家不约而同地都选择了政治人物,其中更有不少重合,但他们想传达和表达的东西却有很不一样的地方。在现实与虚构所重叠的那一部分,命运给两位艺术家开了一个小小的玩笑。
做为联系“政治人物”这一重叠部分的桥梁,我们还可以联想到孙原和彭禹这对艺术家组合的雕塑作品《老人之家》。13个长相酷似领袖但又垂垂老矣的人体雕塑坐在13辆真实大小的电动轮椅上,在空间中行驶。人物的生命和脆弱、他们对世界的影响、权利与力量都在轮椅的运动中带给人们关于“政治人物”的另一种思索。
同样都是“政治人物”,这又是另一场相撞。也许雕塑和装置的三维表现方式将这种相撞消解了很大的一部分。但同是以摄影作品作为最终呈现的张巍和魏斯霍伊普尔,我们对他们的理解并不应停留在他们都拼接了谁上,而应更进一步深入思索“政治”和“人物”这对文字组合之间所形成的抽象关系。


评论区
最新评论